中华绘画的历史， 是由一幅幅伟大的作品穿够而成，面对他们，人们总是彷徨和迷惑，它力量的源泉，同时也能感到那一脉相传的气韵和灵逸。我们在欣赏的过程中，巨匠内在的精神实质， 仿佛触摸到，又似乎难以把握，这是因为，时空的阻隔，使我们之间的距离可望而不可及。如同任何宗教一样， 能够亲近高宗大德，亲耳聆听，或是事奉左右，是每个真心学道的人的渴望和期盼，那些传说中的神奇玄妙，让一代又一代的习法者，前赴后继，不断的追求和探索。对于喜爱绘画的我而言，所幸的是，能够在有生之年，亲近一位真正的大师，能够在他的身上，看到过往的巨匠的灵魂之路，能够明了，平凡厚实的现实是神奇的根基。
执着，似乎是每个成功者的基石，而近乎疯狂，易于常人的坚持，是能够到达顶峰的不二信念。相对于当代绘画而言， 洪凌的绘画，走的是一条异常艰难而辛苦的道路---用油画完成中国人山水的传承。前人在这条道路上的实践，从没间断，无论是第一代的探索者颜文梁，徐悲鸿，还是之后的吴冠中，费以复， 都没能完全诠释中国山水画的精神，多少都还带有西洋美术的视觉和构图。其中，材料和技术，似乎成为后人不可逾越的障碍，而闲散野逸的内资气质似乎更是当代心灵，难以揣摩和神会的鸿沟。出生于诗书世家的洪凌， 由于从小喜爱传统，加之生长在还没有完全破坏的北京旧城，比之同代人有了先天的优势。 当社会处于动荡纷乱之中的文革时期，他的学画历程异常艰辛和起伏， 凭着对于绘画的挚爱，少年时，外公遗留的故宫周刊，成了唯一的教材和摹本，与其他同时代学习油画的画家不同的是， 洪凌首先接触的是中国绘画，没有经历西洋素描的阶段，没有受过正宗法式和俄式的西洋透视的训练， 而是直追古人的传统中国临摹功夫，加上老国画家王广秀先生的用笔指点，从开始就已中国画的平点透视方法， 看待描绘的对象，不自觉的和古代巨匠的视角相吻合，这种如同中国书法式的反复模写的训练， 为他日后的成就奠定了必须的笔墨功底。与西洋绘画不同的教学方法， 是中国人特有的， 在对于古代名作的反复临摹过程中，学习者不自觉的掌握了中国画的布局和构图， 以及对于山石树木的皴法和用笔，这种笔墨的功夫，如同武学中的马步和套路，需要习练者日复一日的反复揣摩， 和几乎不假思索的重复，是中华文化的根基，开始阶段不需要理论为根基， 如同少儿的背诵经典， 要将那些精髓沉浸在自己的脑海中，等待日后的碰撞和感悟。 对于洪凌而言， 这种歪打误撞的绘画功夫，难道不值得我们当代的国人深思和借鉴吗？难道只有那种西洋的素描练习，才是美术训练的选择吗？
中国绘画的讲求笔墨，对于不懂的人而言， 玄妙而荒诞。吴冠中的笔墨为零的理论， 就是由于他从开始接受的是西洋的法式素描，而不是中国的这种近乎残酷的临摹训练。 因此， 他的艺术归根结底还是西洋的美术， 只不过描绘内容是中国特色的风景，没有也不可能传承中国绘画的经脉。徐悲鸿从小到是学习中国传统文化，相比之其他人，有着先天的优势， 可由于五四之后，民国的文化风气，将中国传统视为糟粕，因此，他从心里就希望，通过西方的绘画经验改造日渐腐朽的国画风气，因此，也没能走上传承的道路。颜文梁和费以复，由于太过拘泥于西洋绘画的技法，没能将中国画的笔墨融入油画之中， 就更不可能承担大任。但这些前辈的探索和努力，虽然没能给出答案， 至少将失败的经验留给了后人， 也是值得称赞和借鉴的。
经过自己的不懈努力， 洪凌终于在插队四年后，调入首都师范大学美术系， 系统的学习西洋油画，而后又进入中央美院研修班继续深造，得到了当时中国最为严格和正统的西洋美术老师的教诲。 没有经历那个年代的人， 很难理解当时机会的难得，每个人都近乎痴迷和疯魔的学习，教师也是毫无保留的倾囊相教，学习的气氛和对于理想的执着，都是无以复加的。因此， 除了掌握了中国画的笔墨技巧之外， 洪凌的西画功底同样的深厚，这为他日后将二者融会贯通，奠定坚实的基础。
一个大师的产生，除了深厚的技巧之外，心灵的力量也同样重要。 由于长时间的务农和在农村生活，洪凌与其他同学相比，少了城市的机敏，显得质朴和敦厚。从开始，他的绘画就有着苦涩的味道， 用笔坚实而凝重，画面构图朴实拙笨，带有少年老成的意味。不同于中国传统四王的典雅细腻的审美， 也不同于当时俄式明快简洁的画风。生活中简朴和思想的憨厚，以及对于自然的本能热爱，使得他越来越接近和靠拢法国的后印象大师塞尚。在他的八十年代的绘画中，可以深切的感受到塞尚的影响，那是一种不在乎外在的美感，而是对于风景的本质的描绘，与中国古人的绘画宗旨不谋而合。
一次偶然的黄山之行，使得洪凌近乎疯狂的爱上了皖南的山水，那荒蛮野逸的草木山石，与他心灵相互碰撞，重新审视自我的绘画道路。经过深思熟虑， 主动的走上了用西洋绘画描绘中国山水精神之路。虽然，知道其中的艰辛， 但他没有犹豫， 义无反顾地坚定了自己未来绘画的方向，直至建立了自己的绘画工作室，全身心的投入进去。以往的训练和积累，容纳百川的开放心态，以及不停的探索，与皖南山水贴近的交流，成就了他独树一帜，重树古典中国审美的绘画理念，使得他的绘画世界与古代巨匠相融合，一切的成就显得顺理成章。反观中国山水画的现状，能画的不可计数，体现古人精髓的，鲜有能出其右者。这与当代中国画的教育方法，不无关联。当代中国画家，摩古多余写生，走的还是董其昌，四王的套路。虽然，民国的大家，也不断强调写生，然而由于文革的中断，中国画的写生技法并没能得到很好的传承，多数画家都只是用钢笔，如西画般的速写。在技法的运用上，重水墨，不重色彩的习惯，也束缚了画家的情感宣泄。那种张扬强烈的颜色冲击，被淡墨留白所替代，无法真实展现大自然的变幻瑰丽。相对于古人，由于科技的不断创新，今天旅游也蓬勃发展，大家能够方便的游历祖国的山河，也该更多的出现动人心魄的力作。现实却给出相反的答案。更多科技的运用，使得很少有画家，沉浸与野外写生。洪凌却反其道而行之，几十年如一日，每年总留给自己半年的时间，与皖南的山水为伴，那种执着和痴迷，那种对于自然的深爱和亲近，仿佛让我们看到倪云林结庐山水，张大千七上黄山，以及石涛搜尽奇峰打草稿的精猛不坠。
伟大的灵魂带给我们的，是平易中的不凡，洪凌的为人，质朴而谦逊，没有宏大的思想，也没有故弄玄虚的理论， 坦诚的言语中， 感到精神的力量，那是一种在艰辛的道路上，不停探索的精神， 那是一种不断进取，从不放弃的力量。在他的世界里，我们感受到孤寂中的光明和自如般的磊落：神奇卓异非至人，至人只是常。
[此贴子已经被作者于2008-6-9 21:01:29编辑过]
早年林风眠、吴冠中就曾经尝试着走“中西融合”的绘画道路，但时至今日，这一脉络在学术上被边缘化了，而且几乎可以说断代了。从人文的角度来说，就是他的理论基础动摇了，也处于边缘地位了。90年代新儒家提倡“传统儒家的现代化”，而这种观点现在基本上没人再提。
中西融合的兴衰有两个人是有代表性的，一个是洪凌，一个是周春芽。
洪凌是坚持传统的东西，他保留了很多中国古典审美中的境界等因素，适当引入西方技术、材料。以黄宾虹为基础，吸收印象派的东西，最后作品面貌是有很东方的意味儿。
周春芽在思路上是有区别的，他对中西文化和技术的选择都不是古典的，但不管怎么样，他画的东西却都很东方。两个人在这一点上是一致的，都是做中西融合的，但气质是很不一样的。这就是个入手或切入点的问题。
联想到林风眠的提法“东方艺术之精神”，其实也就是“中体西用”。以中国文化为体，以西方技术为用，绘画也是一样。然而中国文化有雅俗，西方技术有古今，切入点不一样，就会有差别。
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